La Banda del Octavo Regimiento y su Influencia en la Formación del Jazz de Nueva Orleans: Un Encuentro Transnacional en la Exposición de 1884

 

 

La Banda del Octavo Regimiento y su Influencia en la Formación del Jazz de Nueva Orleans: Un Encuentro Transnacional en la Exposición de 1884

En la historiografía del jazz, los relatos fundacionales suelen centrarse en las confluencias culturales de Nueva Orleans: las tradiciones africanas, criollas, franco-españolas y afroamericanas. Sin embargo, un episodio poco explorado —aunque documentado en fuentes especializadas y oralidades musicales— apunta hacia un componente transnacional inesperado: la influencia de músicos mexicanos enviados por el gobierno de Porfirio Díaz a la Exposición Mundial de Algodón de 1884 en Nueva Orleans. Esta experiencia, articulada a través del envío de la Banda del Octavo Regimiento de Caballería, ofrece claves para repensar los intercambios musicales que fertilizaron el terreno del primer jazz.

La Exposición Mundial de Algodón, celebrada entre diciembre de 1884 y mayo de 1885 en Nueva Orleans, tuvo entre sus objetivos proyectar a la ciudad como un nodo comercial internacional. En este contexto, Porfirio Díaz, en un gesto de diplomacia cultural y política de modernización, envió a la Banda del Octavo Regimiento de Caballería, compuesta por más de un centenar de músicos, bajo la dirección del maestro Encarnación Payén.

Este conjunto no sólo funcionaba como representación sonora del Estado mexicano, sino que constituía una de las bandas militares más sofisticadas de su tiempo. Su repertorio, según reseñas y documentos de la época, incluía marchas, danzas, habaneras y valses, entre ellos la emblemática Sobre las olas de Juventino Rosas, obra que tendría posterior repercusión internacional.

Uno de los elementos más fascinantes desde el punto de vista musicológico es el contacto que establecieron estos músicos con las bandas locales de Nueva Orleans, particularmente con agrupaciones afroamericanas que comenzaban a experimentar con nuevas formas de expresión colectiva. Entre los aspectos técnicos que captaron la atención local, el uso del clarinete en registros melódicos destacados fue central. De acuerdo con testimonios indirectos, como los del saxofonista Richard Landry y la tradición oral que recogió el historiador Luis Espinoza, esta sería la primera vez que músicos afroestadounidenses escuchaban al clarinete como voz principal de un ensamble.

De hecho, Lorenzo Tió Sr. y Jr. —músicos descendientes de aquel contingente mexicano— jugarían un papel determinante en la configuración del clarinete como instrumento melódico esencial en el jazz de Nueva Orleans. Su técnica, deudora del lirismo europeo y del fraseo latinoamericano, introdujo un estilo refinado que luego sería fundamental para intérpretes como Sidney Bechet, Barney Bigard y Johnny Dodds. Desde la musicología comparada, este es un claro ejemplo de hibridación estilística, donde la tradición de banda militar mexicana, con sus giros melódicos ornamentados y sus articulaciones meticulosas, permeó la práctica musical afroamericana emergente.

No todos los músicos del Octavo Regimiento regresaron a México. Algunos se establecieron en Nueva Orleans, como el saxofonista Joe Viscara, recordado por el baterista Papa Jack Laine como “un tipo que apenas hablaba inglés, pero que sabía soplar como nadie”. Esta permanencia física propició un proceso de mestizaje sonoro, donde la frontera entre música de banda militar, danzón, habanera y las nuevas formas de “hot music” se volvió porosa.

Otros nombres como Luis Florencio Ramos y Alcides Núñez también forman parte de este relato transfronterizo. Este último, de ascendencia cubano-mexicana, llegó a tocar en 1920 con la Original Dixieland Jass Band, considerada una de las primeras agrupaciones en grabar comercialmente jazz, aunque su carácter de grupo blanco ha sido objeto de múltiples debates ético-históricos. Aun así, la presencia de Núñez marca un puente entre el Caribe hispano y el jazz comercial estadounidense.

Este episodio demuestra cómo la historia del jazz requiere de una mirada más amplia y transnacional. La participación de músicos mexicanos en un evento de exposición internacional no solo tuvo efectos simbólicos, sino que provocó transformaciones concretas en las texturas, instrumentación y estética del jazz primitivo.

Desde la historiografía musical, este fenómeno puede interpretarse como una forma de transferencia cultural en contexto de modernidad periférica, donde el régimen porfiriano, al querer proyectar modernización y civilidad sonora, terminó influenciando un proceso artístico revolucionario al otro lado del Río Bravo. Así, la historia del jazz no puede entenderse únicamente desde una narrativa endógena norteamericana, sino que debe reconocer las complejidades de los encuentros culturales y las trayectorias migrantes de sus protagonistas.

Por Marcelo Bettoni