Chicago jazz tradicional: Una Mirada Contextual

 

El estilo de jazz tradicional de la escuela de Chicago siempre ha estado estrechamente vinculado a la incorporación de nuevos temas en el repertorio del jazz. A través de los músicos que forman parte de esta corriente, se consolidaron muchas de las obras que hoy reconocemos como pilares del jazz tradicional. Sin embargo, dentro de este enfoque, existen interpretaciones divergentes que merecen ser analizadas con detenimiento, pues reflejan las distintas formas de entender y ejecutar este legado musical.

Si bien Nueva Orleans ha sido el semillero del jazz, el repertorio como tal no ha tenido la misma centralidad que en otros estilos. Los músicos de la ciudad, desde Louis Armstrong hasta George Lewis, han dado mayor importancia a la expresión emocional y la energía en sus interpretaciones, dejando de lado la idea de adherirse a un repertorio fijo o "clásico." Los grandes del jazz de Nueva Orleans no necesariamente se atuvieron a las partituras ni a los estándares establecidos; su enfoque estaba en ofrecer un espectáculo dinámico y vibrante. Un ejemplo emblemático de esta tradición es la Preservation Hall Jazz Band, que suele cerrar sus conciertos con composiciones como "Just a Closer Walk With Thee" o "When The Saints Go Marching In," piezas que, aunque populares, se tocan con un enfoque fresco, siempre buscando emocionar a la audiencia.

El movimiento revivalista de la Costa Oeste, encabezado por Lu Watters y su Yerba Buena Jazz Band, surgió como una respuesta a las tendencias modernas del jazz de los años 40. Watters buscó recuperar el espíritu del jazz de los años veinte, priorizando los ensambles y los patrones de ritmo a dos tiempos, en contraste con el compás de cuatro tiempos que dominaba el jazz de Chicago. Este enfoque cambió las reglas, abriendo espacio para obras menos conocidas que podrían haber sido olvidadas por la tradición de Chicago.

No obstante, algunos de los seguidores de Watters llevaron este enfoque hasta sus límites, evitando, aquellas piezas que definieron al jazz tradicional de esa época. Este giro hacia lo "inéditamente desconocido" resultó en un repertorio que, en algunos casos, carecía de la frescura y la energía original que Watters tan hábilmente cultivó.

Lo que distingue a Lu Watters es su capacidad para fusionar lo nuevo con lo tradicional. A pesar de su enfoque en el rescate de piezas menos comunes, nunca dejó de lado los temas tradicionales . De hecho, su primera sesión de grabación incluyó canciones como "Muskrat Ramble" y "Memphis Blues", mientras que a lo largo de su carrera continuó grabando clásicos como "Fidgety Feet" y "St. Louis Blues." Watters demostró que los standards pueden ser reinterpretados, manteniendo su esencia, pero aportando una nueva mirada y un sello personal.

Turk Murphy, trombonista y exintegrante de la Yerba Buena Jazz Band, continuó con esta línea, grabando composiciones como "Bill Bailey, Won’t You Please Come Home?" y "Wolverine Blues," mostrando que el respeto por el repertorio clásico y la originalidad pueden coexistir armónicamente.

Hoy en día, muchos combos revivalistas se han alejado del equilibrio propuesto por Watters. Al evitar sistemáticamente las canciones tradicionales de las décadas del 20 al 40, limitan las posibilidades de exploración emocional y estilística dentro del jazz tradicional. Este enfoque también ha dado lugar a una reproducción mecánica de las grabaciones originales de grandes como Beiderbecke, Morton y Armstrong, en lugar de una reinterpretación creativa de sus ideas.

Por ejemplo, la interpretación de piezas como "Rhythm King" o "Since My Best Gal Turned Me Down" sigue con frecuencia las versiones de Beiderbecke al pie de la letra, lo que no solo limita la originalidad, sino que reduce el potencial expresivo de estas composiciones.

Los standards, como "Clarinet Marmalade," "Tiger Rag" o "Royal Garden Blues," no se convirtieron en clásicos por casualidad. Estas piezas poseen estructuras complejas que siguen desafiando a los músicos y deleitando a las audiencias, incluso hoy. Es fundamental que los líderes de bandas hagan una evaluación crítica antes de incorporar piezas menos conocidas en sus repertorios, buscando siempre el balance entre lo consagrado y lo redescubierto. Como enseñó Watters, lo esencial no es evitar los clásicos, sino tocarlos con un enfoque renovado, aportando frescura sin perder de vista la riqueza de su tradición.

Los músicos dentro de la corriente del jazz tradicional tienen la oportunidad de reequilibrar el repertorio de sus bandas, combinando standards conocidos con piezas menos comunes, pero siempre con una visión creativa y fresca. Interpretar temas como "Jazz Me Blues" junto a "Barrel House Stomp" no solo enriquecerá el repertorio, sino que ofrecerá al público una experiencia más completa y representativa de las posibilidades del estilo.

Como demostró Lu Watters, lo esencial no está en evitar ciertas piezas, sino en interpretarlas con una visión renovada y distintiva. Solo así se podrá preservar la vitalidad del jazz tradicional y mantener su relevancia, tanto para las audiencias actuales como para las futuras generaciones de músicos.

Referencias y Citas

1. Libros sobre Dixieland y la historia del jazz:
• Gioia, Ted. The History of Jazz. Oxford University Press, 1997.
• Hodeir, André. Jazz: Its Evolution and Essence. Grove Press, 1956.
2. Biografías y estudios sobre músicos clave:
• Satchmo: Armstrong, Louis. My Life in New Orleans. Da Capo Press, 1954.
• Stowe, David W. Swing Changes: Big-Band Jazz in New Deal America. Harvard University Press, 1994.
3. Estudios específicos sobre el revivalismo:
• Terkel, Studs. Giants of Jazz. The New Press, 1957.
• Tirro, Frank. Jazz: A History. W.W. Norton, 1977.
4. Grabaciones y repertorios de la época:
• Preservation Hall Jazz Band. Discografía oficial.
• Watters, Lu. Yerba Buena Jazz Band Recordings.
5. Artículos académicos y críticos:
• Peretti, Burton W. “The Importance of Dixieland in Jazz History.” Journal of Jazz Studies, vol. 2, no. 1, 1994, pp. 15-32.
• Smith, W. Royal. “Standards and the Rise of Jazz Repertoire.” American Musicological Society Bulletin, vol. 4, no. 2, 1988, pp. 105-118.